你要知道的《十誡》: Inflancka 最美的屋苑

「……我們希望在每部影片的開始都暗示主角是被攝影機隨意挑中的。我們想到在一個有成千上萬的大運動場裡,將焦點對準其中一個臉孔。也想到在擁擠的街道上隨意挑出一位行人,然後用攝影機一直跟蹤她/他到影片結束。最後我們決定將場景放在一棟大型的國宅裡,第一個鏡頭就拍那上千個一式一樣的窗戶。我選擇它的原因,是因為它是華沙最美的一棟國宅,你可以想像其他的國宅是什麼德性。所有角色都住在同一棟建築裡,這是他們之間的連繫。有時候他們會踫在一起,然後說:我可以借一小杯糖嗎?」*一

說的是《十誡》拍攝場景。屋苑位於華沙的Inflancka,2007 年9月25日,天清氣朗,我捧著地圖,好不容易找到Inflancka 的座標,向這個只曾在電影畫面見過的地方進發。離開住所,乘地下鐵到Dworzec Gdański 站,再走上近二十分鐘的路程,兜兜轉轉。Inflancka 算不上是個易找的地方,但好歹也是屋苑,不似單幢樓房容易走漏了眼。

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【新書摘錄】《放逐的凝視》抵達現場最重要──艾曉明訪談

抵達現場最重要──艾曉明訪談 

(採訪者文海,簡稱海;受訪者艾曉明,簡稱明)

海:那麼,你認為拍紀錄片如果不能解決問題的話,拍片的意義何在?

明:我當時拍片的出發點還是希望解決問題,把它當作行為的一部分。後來我又想,如何使作品成為獨立的藝術作品,一開機就是作品,是不可能的。我也碰到不同的導演,他們也會告訴我怎樣拍紀錄片等等。我後來有了專業主義的想法,紀錄片還是有紀錄片的語言呀!但到現在這個階段,我又不這樣想了。這是公民媒體的時代,每個人想怎麼用就怎麼用,能怎麼用就怎麼用。其實,它能否成為紀錄片、能否成為一部作品不重要。比如,胡佳他們製作了一部四分鐘的《探訪劉霞》,這樣的作品,它已經打破了我們對紀錄片既成的想法。這個時候「完整」有何意義?穩定的畫面、機器大小、質量,都沒有意義。有意義的是這個行動本身;有意義的是在行動過程中,有人開機了。至於開的是手機還是攝影機、是家用的還是專業的,這種區別都沒有任何意義。我覺得重要的是有這些人、有這樣的行為,並且有這樣的影像。

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【活動搞作 │ 新書節錄】《放逐的凝視》「奧斯威辛之後」的紀錄片——胡杰訪談

海:你如何看待道德問題?你的影片中的人物都具有一種道德的優勢。但我們當下的時代卻是「道德焦慮」的時代。同時期導演涉及這個問題時,總有拿捏不住的感覺……

杰:道德這個問題。比如,王小魯他的文章裡寫過,我的影片有一種道德灌輸在其中,是作為一種評論標準的。也可能是這樣,在我的潛意識裡,或在我研究林昭的過程當中,有那種情結──他們想在中國來一次文藝復興。她在文章裡多次提到,在中世紀的遺址上走向文明。其實,我覺得一個人,條件容許的話,像米開朗基羅一樣,他在很短的時間裡,用自身的力量,塑造大衛雕像,畫巨幅的西斯庭壁畫,人和神的手幾乎就要接觸上。其實,人是可以接觸到神的,這是人類的一種理想,而且是可以持續的。

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【書摘】《絢光細瀧》胡燕青:殘酷,生命的本質 ─ 讀麥樹堅的散文(代跋)

(一)等待一場夕立

〈琉璃珠〉一文為這本書的第一個作品,是2012年「香港中文文學創作獎」得優異獎的散文,文字清美,實驗性強,而且用情甚深,寫作時所花的心血非同小可。我經常當文學獎評判,少見如此傑出的參賽作品。這樣出眾、深刻的文章為何沒拿到冠軍?我未看過其他參賽作品,難以猜度;但一般來說,它無疑是首獎水平的傑作。此文長達四千字,未曾發表。樹堅作品很多,而且都寫得好,拿它參賽,自經過一番考量。從內容和行文看,作者對它的重視似乎超過了對其他作品的喜愛。我有幸為他的書寫序,可以先讀一遍,十分喜歡。

〈琉璃珠〉結構複雜,由三根絲線精心編織而成。第一根是琉璃珠的製作過程,第二根是「她」,第三根是「我」。若非讀到最後,我們無法知道「我」去學燒琉璃珠,原因是要送「她」一個髮飾,因為她是他的「夕立」。「夕立」是什麼?在日語裡,那是指「夏日傍晚的驟雨」,這雨要給酷熱生活煎熬了一整天的人得到心底渴求的清爽冰涼,是一種恩典。整個作品強調人慘遭煎熬的生活——「強光、酷熱、侷促,屢試不爽教我錯覺在荒山轟烈曝曬」,而作品的走向正是對「夕立」的渴慕和追求。現實中,「夕立」也是作者為一顆玻璃珠子起的名字。那是他親手做的,在玻璃工場的酷熱煎熬之下用火燒成的藝術品。藝術品,對樹堅來說,既美麗又殘酷。製作此珠子的目的,是送給這個夢寐以求的女孩做髮飾。她就是他的「夕立」,「冰涼,洗滌」,使他有勇氣在人生可怕的高溫裡堅持追求夢想。如果沒有她,他這塊「不含水份仍要蒸發的石頭」就只能走向枯亡。

剛才說〈琉璃珠〉結構複雜,由三根絲線編織而成。要找出這三根絲線不難,但讀者要有耐性,也要細心。

先說第一根絲線。樹堅寫琉璃珠的製作過程詩,刻意用了很強烈的說明方式,文筆冷硬得像金屬,為的是表達他的專注、認真和堅執,而這種態度意味著更強於純粹愛情的生死之愛。

第二條線溫柔多了。那就是有「她」出現的地方。每逢運筆至此,敘述的步伐就變得舒徐,感情也變得柔軟;樹堅的筆鋒一轉,改用抒情筆法。她在他身邊,並沒有什麼逛商場買名牌吃甜品等「交往」(日語)場面,她只是靜靜地坐著,站著,安然看他看過的書,有一搭沒一搭地說些話。寧靜的場景中,樹堅與她的交流是intelligent但含蓄的。我用了一個英語詞,是因為中文在此特定語境中無法寫得出我的感覺。

第三條線,就是寫作者自己的文字。這個「我」其實不怎麼「我」,因為他不斷引錄其他書本為自己的價值觀開路。讀到最後,我們發現這種晴天打傘的匿藏之筆,其實也用來反襯「她」的直接自然和冰雪聰明。相形之下,我有如「玻璃性格溫吞,經不起溫度瞬間升降。激射的碎片割破雙手事小,彈進眼睛就……所以太陽鏡濾光之餘也護目。」二者比較,「她」實在太通透、太到點了。他戴起墨鏡,為的是保護自己。寫到最後,真相已經不容否認:「我經常問她問題,故意提及李維史陀、卡爾維諾、德梅斯特、赫拉巴爾、梅爾維爾……又引經據典,炫我有限的學問,是為了有巨大的感覺,讓她找到我的恐龍觭角,而非口齒不清的懵懂小孩、飛行距離有限的小麻雀,作為小鳥餌食的蚱蜢……」。在整個作品裡,這個「我」是沉溺於議論的我——他議論自己,議論人生,議論寫作、議論貧窮、議論緣分、成敗、貧富以及成為大作家的可能,「我」廣徵博引,手上的許多論據,曖昧地不知要證明我的選擇(例如選擇做作家詩人、當教師)是對是錯,還是錯中有對、對中有錯,表達出面對「她」時作者的自我形象出現的許多高低起伏。從作品看,樹堅對失敗的敏感和認同傾向遠超乎想像。文章裡我們總看見「窗邊倒懸以失敗茶杯造的日式風鈴」、「不久前我們把魚鈎拋進吐露港,魚絲不是觸礁要剪掉,就是在水裡漂流」、「緣分的合理性可被質疑,語言有其極限,那到底甚麼可信又無涯?」、「很多事情都需用心冶煉,能否晶瑩剔透、造型理想卻未可盡如人意」等語……凡此種種,都產生閱讀的張力。讀者忍不住問:他會放棄嗎?

出人意表地,作者的結論卻是「相信意象可以鑄造。花點想像力,一顆琉璃珠就是一個意象,記載心情、故事、想法,耐人自會尋味。雖然……半失敗作品的外型像田螺,但它依然是我心中的『夕立』。」作者知道,愛情從來不是勻稱的,也不可能是一個均平的局面。在積極爭取與隨遇而安之間,感情主導了一切。他義無反顧地在酷暑的煎熬(現實生活)中創造或追求「夕立」的清涼送給她,即使得著「夕立」的過程等同直往火裡鑽。這一場汗流浹背的自我對焦,最後在一顆琉璃珠上成就了,它成了她的髮辮上輕輕地彈跳的小水滴,一場清涼的雨。

 

(三)但我們都成了泥鯭

父親是樹堅文章裡的喬木主幹,也是他徘徊於岔路口的原因。樹堅深愛父親,因此孝順他,感激他,更敬愛他;但他也害怕父親的一生成為自己的宿命,因此一方面憐惜他,一方面掙扎著要「離開」他。

〈泥鯭〉是一篇寫得非常細密的大散文。樹堅的文筆向來如此,但這一篇在細密之上又再加上了含蓄,要在閱讀時盡得其精粹,必須加倍專注,否則會錯過作品真正的主題,誤以為它只是單純寫童年往事的小品。這篇長達二千八百字的散文於《大頭菜文藝月刊》創刊號(2015年9月)發表。

這個作品以三次釣泥鯭的經歷為主要「站臺」,讓閱讀列車上的我們得以稍微駐腳,好好前瞻和回顧。文章開始不久,小小的「泥鯭」已經登上了作者精心設計的舞台——牠在超市魚缸水深五寸的「淺水區」裡游動,點燃了作者一連串成長的記憶。那小池是「花蟹和龍蝦都有螯不能展」的狹窄環境,是作者的處境,也就是大部分香港人的現實。「花蟹和龍蝦」的尊貴和美麗是泥鯭所沒有的,牠只是「下價魚」,然而牠更有能力在惡劣的環境裡求存。故事開始於八十年代後期。那時,樹堅的父親帶他到「誰多利亞港」去釣魚,首先上釣的正是泥鯭。

樹堅娓娓道來,把文章刻意布置成一個的小男孩央求父親帶他去釣魚的親情故事。其中上百細節,包括如何從屯門坐車坐船到中環去的過程,卜公碼頭的場景、老伯所賣的魚餌等,無一乖離現實,絕對能夠滿足淺層閱讀的需要;然而他同時也創造了深層閱讀的空間,像一個巨大而華麗的溶洞,使人驚嘆的景色就在讀者腳底下的隱藏世界裡。作者如此安排,讓匆忙的讀者可以繼續匆忙,他仍必看到一段完整的個人歷史;但細心的讀者也不會白白花了心思,因為他們必得到一個的屬於廣大市民的立體世界。原來樹堅筆下不但跳躍著個人的不安,更充滿整個社會的失衡:「老伯送的魚餌極好用:乾淨、易拿捏又有效。多年後我上網解謎,才知道那團鮮黃色是麵粉、雞蛋、糖等食材的混合物,不過比例要斟酌」——「否則黏度不夠又無香味。」一如水面冰山的剔透冷靜其實意味著更深沉、更龐大的實體——當面上的任何角落融化,等平的水面下其實潛伏著某種巨大的翻滾的衝動。「誰多利亞港」的「誰」看似一個小學生所寫錯的別字,其實是個文學亮點;而「卜公」也暗示著社會的「不公」。往日的香港之所以「香」,條件是各階層人的「比例」均經過過「斟酌」,而「黏」則隱隱指向城市的凝聚力,雖然當時的世界也不完全公平,卻仍有生存空間——小市民如此,泥鯭也一樣。但現在,「誰」一直為了使自己「多利」,令這個地方累積起翻滾的怨憤?

八十年代,香港輕工業優勢漸失,工廠紛紛移設內地,本來在香港工作的父親隨廠北上,要養家辛苦得多了。此次放假釣魚,「接連的成功令父親得意忘形,而『得意忘形』是他訓斥我的常用詞。父親向來嚴肅、克制、自律,我沒想過他會咧嘴高舉魚穫,讓泥鯭甩出的污水沾濕眼鏡。我後來才知道他在國內工作吃了不少苦頭,這記得意忘形是情緒的反彈,是心情的瞬間空白。」這是多少香港一家之主的苦況!「喝過湯,父親歪在沙發上睡睡醒醒,翌日又長途跋涉上深圳工作。」

大半年後,樹堅父子第二次去釣泥鯭,但其時已經再找不到夠黏度夠又有香味的魚餌了。那麼泥鯭吃什麼呢?問題正正就在這裡。樹堅說,「我們勉為其難以小食亭售賣的蛋糕當魚餌,可是蛋糕遇水即溶,結果只僥倖釣到一、兩條咬魚鈎的儍泥鯭。」時代變了,當「搬廠浪潮捲走工業區一半廠房,輕工業山窮水盡,父親必須中、港兩邊走才保得住工作。起初他每周上去兩、三天,後來是連續六天,忙起來甚至不回港。」不知多少香港家庭須要變形、扭曲才能把孩子養大,更不知多少孩子被迫面對破碎的家庭。樹堅就是在這種情況下給「催熟」了的:「那年我升中,是個欠缺存在感的幽靈學生。……在學校裡,老師已認定公然說粗話的我會被中三淘汰試篩走。父親不太關心我的學業,低低的班名次、級名次皆被我用藉口搪塞過去。充足的零用錢,讓我毫無顧忌買漫畫、球鞋,若非躲在房裡臨摹漫畫人物,就是抱著籃球走出去。父親也開始幽靈,回家的模樣像客人,大事無法等他回港才處理,小事亦似乎不該由他跟進……」然而城市卻看不見自己的悲劇:「我因而長大,也因而落後。」父子間不再親密,二人甚至在文化上漸漸變成疏離:「學校讓我在英女皇壽辰、復活節、聖誕節放假,父親卻放勞動節、國慶。中秋節,父親放正日,我放翌日。我的暑假裡,他只有一、兩個星期天有空。」對個人來說,這是人生心結的開始;對社會來說,這是新一代與父輩割離的關鍵時期。樹堅要描述的,遠多於私人的缺陷或難受。

第三次釣泥鯭,是他一個人自製了魚餌去釣的。於此,讀者必須小心掌握兩個小節。第一,魚餌比以前的差多了,但泥鯭還是搶著吃。第二,他釣到了魚,反應和父親當年的竟然十分相似——他差點「得意忘形對著桶裡的魚說:『貪吃取了你的命。』」我們不免問:為什麼新一代的泥鯭飢不擇食?他母親說過,牠們是「魚世界的基層」。同樣,人世界的基層也必須拚命去搶才不至於餓肚子。樹堅終於明白自己和父親也不過是泥鯭:「直至我投身社會,在崗位上多番遇險、觸礁,不斷刷新疲累的最深體驗,充當不公平的裁判輕易准許薪金打倒理想……我驚覺自己多年來愚昧和軟弱。我取笑泥鯭貪吃,皆因我未嘗為生存而恐懼。」這一段話,我認為是本文的「鑰節」,它揭開了泥鯭「貪吃」的真相,解釋了父親幽靈的存在,釐清了父子倆的身份。一次游泳時,他們看見了幾條小小的魚兒。「有幾條像泥鯭。牠們不怕人,可能覺得我和父親是魚,海水將我們歸納在一起。」人和泥鯭,命運相同,是人生修辭裡的互文。

這個作品的末段只有兩行,總共才幾十字,讀者卻不能掉以輕心:原來,廣場級超市(很重要的大集團象徵)中的魚缸裡,已經沒有了泥鯭,意味著這些基層魚兒連只剩下五寸水的淺水缸這個棲身之所也沒有了。取而代之,只剩下「互相攻擊的白蝦」。

樹堅的語調是悲觀的,他的收筆是如此簡潔到點,卻因此讓人心寒。泥鯭接連失去覓食的環境,即使是卜公碼頭那樣不公的地方、即使是超級市場那超淺的水。牠似乎要走進絕路了。這一代青年人(包括我的兒女)大半都是隨流覓食且什麼都肯吃的泥鯭。上市公司收購了公共屋邨的商場,把小攤子趕走,一句「股東利益」就橫行天下;金子店霸佔著彌敦道,業主們大大受益,同樣只說句「價高者得」就天經地義。中產階級漸成歷史名稱。小泥鯭無奈地鑽進了橫街窄巷天水圍,彷彿只能看著自己的日子為著僅足以維持生命的口糧流失。老實說,這篇散文是我近來讀到的、最使人傷心的散文;但這傷心裡仍有著歡喜,歡喜我們這個城市竟然擁有這麼厲害的年輕寫手。

 

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文字提供:匯智出版

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《絢光細瀧》

作者:麥樹堅

出版社:匯智出版有限公司

出版日期:2014.04.01

ISBN: 9789881482679